JAIME MIRANDA





Entrevista escrita a Jaime Miranda Bambarén,

por los estudiantes de Historia del Arte:

Karina Ruíz, Scarlett Torres, Isis Wong y Adolfo Mautino


Universidad Nacional Mayor de San Marcos



Lima, 27 de junio de 2017


1. ¿Cómo decidió dedicarse al arte como disciplina?

En el 2000, un año después de terminar el colegio, comencé estudios de dibujo de cuerpo humano con la escultora Carmen Herrera Águila y de inmediato me interesó el puente que ella teje entre filosofía y el oficio de la creación de formas. Este fue mi primer acercamiento, era algo muy serio, muy grave. Ese mismo año viví de cerca una experiencia o visión que impactó mi psique. Caminaba por una avenida principal de San Juan de Lurigancho por donde regresaba de visitar a un amigo. Recuerdo que un vecino de la avenida subió todo el volumen de sus parlantes proyectados por la ventana del segundo piso de su casa, "O mio babbino caro" de Puccini, musicalizó la calle. Y por coincidencia, casi en el preciso instante que comenzó la música, un niño de 9 años aproximadamente, se acerca a un perro que acababan de atropellar y agonizaba en la pista. Lo cargó en sus brazos y con su camisa escolar blanca ya ensangrentada lo llevó hasta la vereda donde se sentó con el animal sobre sus piernas y para impedir su triste agonía, el niño se quitó la correa del pantalón y la colocó alrededor del cuello del perro y usando todas sus fuerzas lo asfixió llorando. Estaba a un metro de mí y la ópera de Puccini, que invadía la calle, potenciaba la escena y el público contemplaba pasmado. Me he encontrado con algunos momentos como éste y he aprendido a reconocerlos. La imagen era de un realismo ridículo, hipnótico y brutal.

 


          2. ¿En dónde recibió su formación artística?

Estudié la especialidad de escultura en la PUCP y un postgrado de arte contemporáneo en Chelsea College of Arts en Londres de donde me gradué en el 2011.  Pero son las conversaciones con personas específicas las que me nutren.  En los últimos dos años he tenido una conversación constante con Erasmo Wong Seoane y Gustavo Buntinx, entre otras personas.  Leo mucho, además.  Recientemente estuve explorando la zona del Congo en obras como El Corazón de las Tinieblas de Joseph Conrad.  Recorrer el corazón del África es una tarea pendiente para mi, pero la zona es muy candente por el momento.

Y aquí un comentario sobre este tema de la formación artística. En el 2011 mientras estudiaba en Londres ingresé a una galería conocida, White Cube.  Mostraban unos ascépticos triángulos de colores colgados en las paredes y varias cosas de ese estilo despreocupado y contemporáneo instaladas en el suelo.  De pronto una estampida de pirañas ingresó, eran como 10 adolescentes de fuerte acento escocés. Algunos con sus skates en la mano golpeando las paredes y otros literalmente haciendo maniobras, escupían al piso e insultaban a ese tal estafador que hacía esos triángulos, "this is shit, shit, shit!", afirmaban con rabia y risa cachosa.  Había uno que masticaba chicle y claramente le faltaban dos dientes delanteros.  Era un gracioso grupo de pseudo punks, de justicieros del arte que incomodaban a una estirada pareja de coleccionistas a punto de comprar la obra.  Yo no podía estar más de acuerdo con este inquietante grupo de pendencieros.


3. ¿En qué año empezaste a estudiar en la PUCP?
2001.

4. ¿Qué temas trataron en las conversaciones que mencionaste tener con Gustavo Buntinx y Erasmo Wong Seoane?
El tema y pregunta central estos años ha sido y es: ¿Cómo potenciar la realización de una visión renovada para el arte y el retorno a lo arcaico? Aunque pueda parecer paradójico.

5. ¿En qué momento decidió optar por la escultura como disciplina a explorar?

En el tercer año de estudios en la facultad de arte de la PUCP debes decidir tu especialidad.   La escultura iba con mi carácter, fue una decisión natural.  En el 2010 que viví en Bali, pasé largos meses sólo pintando. Además, trabajo el video, performance, la instalación.  Sin embargo, la aproximación de todo esto es escultórica porque el espacio, el tiempo, la forma y la acción son los protagonistas. 


6. ¿Existe algún hito en tu formación artística que haya marcado tu desarrollo actual como artista?

En el año 2011 llevé un curso en la Universidad de Oxford dirigido por Brian Catling, el Joseph Beuys británico según Ian Sinclair.  Luego de este encuentro y nutritivas conversaciones, él escribió mi carta de recomendación a la Royal College of Art a la cual ingresé y decidí no ir.  Cambié esa situación en Londres por hacer dos muestras individuales en alianza con Micromuseo aquí en Lima entre el 2016 y 2017.  Los hitos en mi formación, son siempre personas que por afinidad de intereses se vuelven cercanas y de conversación constante. 


7. Tenemos entendido que el budismo y la cultura oriental en general  han influenciado en su obra ¿Nos podría platicar acerca de esta etapa en su vida? ¿Podría evidenciarlo a través de ejemplos?

En la narrativa el interés se genera por contrastes.  En el 2010 viví en Bali, donde son Balineses Hinduistas, (no budistas) y luego me mudé directamente a Londres.  El contraste filosófico entre estos dos sistemas de vida fue el foco de mi atención durante casi un año mientras estudiaba en Londres en el 2011.  Fue en ese contexto y fricción que decidí crear Los Pilares del Imperio.  En esta obra tallo los pilares de madera abandonados de un antiguo muelle imperial Británico.  He totemizado los muelles que se encuentran frente al centro financiero Canary Wharf.  El contraste entre lo arcaico - animista y los edificios en clave Wall Street Europeo resultaban en un exótico contraste, es una tecnonatura también, una lectura psicogeográfíca como diría Ian Sinclair.  Estas situaciones en delirio controlado y dirigido me interesan.  En el video que edité a partir del registro, los muelles que antes recibían la mercancía de las colonias ahora son tótems que reclaman y penan latentes y ocultos al este de Londres.  Las esculturas existen, están ahí escondidas gran parte del tiempo bajo el agua.


8. ¿Por qué decidió utilizar la madera como su principal material?

Tiene que ver con mi empatía hacia ese material.  Me llama la atención esa diferencia entre lo que está vivo y lo muerto y luego la idea de una poética de la resurrección –en una torcida metabolización del proyecto estético barroco y Católico.

Recuerdo que exhumando raíces de árboles centenarios encontré, junto a los excavadores, 7 cadáveres de niños, los huesos eran muy pequeños, habían también huesos de bestias mezclados todos con las raíces del árbol. Eran prehispánicos porque encontramos ceramios y algunas ofrendas.  El dueño del terreno, a quien yo le compré las raíces, tenía un hermano brujo.  Ellos se llevaron todos los restos y huesos junto con pedazos de la raiz del árbol y tierra húmeda en costales.  De ese mismo árbol exhumado yo hice algunas Semillas.  Regresé unos años después en búsqueda de otros árboles caídos al mismo lugar, árboles que no pude llevarme en el viaje anterior. Y por curioso, busqué a ese tal brujo a través de su hermano. Fui a la cabaña donde recibe a sus clientes en un cerro de Cangallo en Ayacucho para ver qué había hecho con aquellos restos que encontramos.  Ahí me enteré que practica una especie de amarres chamánico - esquizofrénicos.  Había utilizado todo ese material de huesos de niños y raíces como decoración construyendo estructuras  y ensambles escabrosos.  Inmediatamente me arrepentí de la visita. En cuanto ingresé y vi la escena, se me erizaron los pelos de la nuca, di una excusa absurda y salí. La curiosidad a veces no es buena consejera en estos viajes y hay cosas que es preferible no fotografiar.

Volviendo al tema, los árboles caídos han resonado con la emoción de lo que quiero simbolizar. Brian Catling me reveló en una conversación que para él, en la escultura, la madera y el barro son la vida, el yeso es la muerte, y por lo tanto, el bronce su resurrección. Rápidamente agregó, con un guiño de ojo y media sonrisa, que la resina y fibra de vidrio son el zombi de la escultura.


9. ¿Tiene usted preferencia por algún tipo de madera?

Las Semillas son todas de árboles de eucalipto caídos.  Me interesa esta especie porque la madera es resistente a la intemperie y además se agrieta, potenciando el sentido germinal de la superficie de las esferas.  Existen casi 80 Semillas y lo interesante del eucalipto es que se puede encontrar en gran parte del Perú y a mi me interesa explorar diversos paisajes y territorios haciendo también alusión a la diseminación e inseminación de la obra en la geografía y luego en la psique del espectador en la urbe.  Por otro lado, he hecho tallas figurativas en una sola pieza de maderas como el cedro, olivo, estoraque.  Cada una presenta una naturaleza distinta y por lo tanto la naturaleza de la forma varía.  Los Pilares del Imperio en Londres, que actualmente están en un espacio público, son de pino oregón.  Estas esculturas yacen sumergidas por las aguas del Támesis la mitad del día. La otra mitad emergen y se pueden visitar.  Hay que consultar la tabla de mareas del Puerto de Londres antes de planear la visita.  El pino oregón resiste estas condiciones de cambios de nivel del agua.


10. ¿Y cómo es que llega a experimentar con ésta y el metal juntos? (para el caso de CONECTORES)

En el caso de Conectores, el metal funciona como una reconstrucción de las raíces y ramas mutiladas.  Es un intento también de redimir lo que en palabras de Werner Herzog son el rescate de los huesos ocultos del bosque.   Los Conectores son parte de una serie más amplia que se podría denominar tecnonaturas.  En mi segunda muestra individual, Cargo Cult, las tecnonaturas desparramadas en el templo como la gran raíz en clave de altar que contiene objetos tecnológicos a sus lados se convierten en objetos de intermediación, en antenas.  Soy consciente del animismo desde la antropología y luego del delirio y las posibles combinaciones de sentido, todo esto está ahí condensado en esos objetos en relación a las narrativas que construyo y los ensambles entre distintas materias.


11. ¿Cuál es el proceso técnico que utilizas para elaborar las piezas de la colección “Conectores”?


Rescato árboles que considero presentan insinuaciones sugerentes y abiertas, como simulando tests de Rorschach tridimensionales. Sobre estos árboles que encuentro mutilados, trabajo las prótesis precisas a partir de tubos de PVC primero. Una vez que estoy seguro y tomo las decisiones formales, siguiendo estos modelos de plástico, finalmente, construyó las piezas en acero inoxidable y las ensamblo a la madera como engastes finos, casi de joyería.


12. ¿Qué dificultades encuentra en trabajar con la madera y el metal juntos?

Construí el Monumento en Honor a la Verdad Para la Reconciliación y la Esperanza en el año 2007.  Los Conectores son de mucho tiempo después.  El caso del Monumento fue extremo. Consistía de metal y un árbol real, fue un trabajo de cálculo intenso porque debía tener por todos los ángulos la inclinación y altura precisa.  Para esto desarrollé planos y cálculos exactos en la preproducción, y tenía la dificultad adicional del óvalo inclinado.  Una vez que estuve en el óvalo mismo, y a la par que desviábamos el caótico tráfico vehicular, yo dirigía a los maquinistas de dos grúas, que con una delicadeza de cirujanos maniobraban los cuatro elementos de varias toneladas de peso.  Las tres estructuras y el árbol debían encajar, yo tenía una brújula en la mano y buscaba que el árbol se incline directamente hacia el centro exacto de la capital, hacia el noroeste está la plaza de armas.  Ese momento fue crucial porque en el transcurso de una hora fui soldando las inclinaciones de esta estructura de casi 15 metros.  El maquinista que movía las palancas de la grúa más grande estaba resfriado y en el momento más crítico del ensamble estornudó -así presionando de más la palanca que sostenía la estructura más pesada.  La movió abrupta e involuntariamente con sus manos unos centímetros de más pero esto significó que la estructura de varias toneladas se mueva intempestivamente largos metros como un columpio surrealista.  Mi asistente soldador que estaba parado sobre esta estructura perdió el equilibrio y cayó sobre unos costales de cemento desde 9 metros de altura y quedó lesionado en las costillas.  Yo tuve que inmediatamente reemplazarlo, subir y terminar el trabajo de soldadura de los anillos que hacían de tenaza al árbol y a la vez dirigir a las grúas desde ahí arriba. Cuando trabajas con este tipo de presiones debes tener muy claro lo que quieres conseguir y cómo ensamblas la madera y el metal.  La pieza se realizó finalmente con la composición que ejercía la tensión entre las tenazas, el árbol y el movimiento ascendente de desarraigo hacia el noroeste que yo tanto buscaba y había visionado dos años y medio antes.  Todo se definió en 60 minutos.


13. ¿Con qué otros materiales experimentó anteriormente a la madera?

Con todos los materiales tradicionales de la escultura como la piedra, el barro, yeso, metal, cemento, cera, etc.


14. Tenemos entendido que ha residido y trabajado en varios países...¿La locación y el clima, cómo condicionan el trabajo con el material seleccionado para sus esculturas?

Cuando viví en Bali, tenía una terraza cerca donde me dediqué solamente a pintar unas telas extendidas en el suelo, la geografía y contexto me invitaron a esa situación.  En Londres, por otro lado, recorrí la ciudad y ejecuté una serie de acciones sobre los Pilares del Imperio en el 2011, por ejemplo, y al interior de un antiguo ducto de desagüe en desuso frente al Tate Modern en el 2016, donde junto a Erasmo Wong Seoane pintamos con tintes rojos y sangre animal un manifiesto en sus paredes.  Hoy, el manifiesto se puede visitar al ingresar a esta ‘caverna’ y al igual que los pilares, éste es sumergido por las aguas todos los días. Arrebatamos este territorio y colonizamos de forma permanente esta galería subterránea frente a la catedral del arte, el museo Tate Modern.  Y como teníamos el mercado africano cerca, conseguimos una cabeza de cordero, que la comunidad africana en Londres utiliza para hacer un sustancioso caldo, nosotros la incluimos en el video de Inseminación Paleolítica de un Útero de la Realeza, donde de pronto, el Támesis es visionado como una especie de río Ganges en Varanasi.  Todo esto en pleno Brexit y adelantándonos en la intención del video a la elección de Donald Trump. Era julio del 2016.  El contexto nos estaba dando la materia prima, en el sentido histórico, político y poético.


15. ¿Tiene que ver la elección del uso de la madera y el metal con lo que quiere transmitir?

Claro.


16. ¿Nos puede mencionar las distintas temáticas que ha abordado en sus obras?

El 16 de mayo de 2017 en un minicoloquio sobre arte y Chamanismo organizado por Micromuseo declaré lo siguiente: Hay una frase que quisiera poder atribuir al poeta y dramaturgo Antonin Artaud, en algún fragmento acaso ubicable en su diario personal de 1945: "La vehemencia creativa opera en el estado psicótico, de deseo incontenible, como un alegre violador sexual de sarnosos perros callejeros -así parimos mitos. Sólo entonces golpeamos la materia y perforamos el umbral hacia lo mítico. A lo arcaico sólo se accede encontrando las fisuras de lo físico, accediendo a lo atemporal por golpes de comba, rabiosos, violadores, maníaticos, psicóticos, sedientos de atemporalidad. Visionamos a nuestros abuelos cavernosos, en nuestros cerebelos reptilianos, primordiales, que se radicalizan a lo civilizado, no rechazándolo sino metabolizándolo en Cargo Cult. Capturamos el fetiche de la mercancía y lo devolvemos transformado en objetos de poder chamánico, para nuestras brujerías del arte último, el Arte Hermano de Dios."



17. Cuando surge una idea que quiere trabajar en escultura, ¿Esta idea nace antes del proceso o durante el proceso de ejecución de la escultura?, ¿Cómo es su proceso creativo al realizar sus esculturas?

Si buscas vender una empanada, sigues la receta, la horneas, le pones un nombre curioso y luego la promocionas, etc.  Pero el caso de la poesía ocurre en otro orden de las cosas. Lo que interesa es la incertidumbre de los procesos flexibles y espirales. Te doy un ejemplo: la tecnología avanza y los robots ya están reemplazando a muchos profesionales como a ingenieros, médicos e incluso abogados.  Los poetas seremos los últimos en esta lista, graba mis palabras.


18. ¿Realiza la talla directamente sobre el material o realiza un modelo previo en barro para tener una referencia?

En el caso de las esculturas figurativas en madera de una sola pieza realizo la talla directamente porque me interesa que el proceso comande la forma.

         

19. ¿Qué aspectos considera Ud. en cuenta para materializar a partir de la elección del proceso técnico el mensaje que desea transmitir con su obra?

La escultura obedece a un principio de realidad física inmediata, te enfrentas a la fuerza de gravedad para comenzar.  Los presupuestos, espacios disponibles para trabajar y tiempo de ejecución son aspectos esenciales.  Cuando Werner Herzog hizo Fitzcarraldo, una especie de conquista de lo inútil como él dice.  Se ocupaba de los temas más esenciales y físicos para que luego de la ingeniería mecánica aparezcan aquellas tomas eufóricas y ensoñadas del barco subiendo la montaña.  La preproducción es esencial.


20. ¿Cómo sus obras a partir de la elección de sus procesos técnicos reflejan su identidad como artista?

Para el caso de las Semillas, por ejemplo, he viajado mucho por la Sierra y Selva buscando árboles caídos, encuentro en ese proceso y viaje una emoción que filmo y documento.  Yo edito esa documentación y la vuelvo parte de lo que las Semillas finalmente son. Los objetos finales condensan y proyectan también el viaje.  Estas elecciones de método tienen que ver con mi carácter en particular.  No tengo problema con internarme en la selva varias semanas en búsqueda del avión totemizado de Benigno Ramos, aquel chamán ecologista ahora desaparecido por las oscuras mafias de madereros ilegales.  Estas historias me mueven y actúo.  Salgo, busco, y traigo el avión a Lima, por ejemplo.  Cuando llegué al pequeño y ahora fantasmal caserío de Benigno y vi el avión militar siniestrado sobre su altar, como un objeto de poder chamánico, sentí que era lo más grandioso que jamás vi.  Las fotografías y videos del encuentro son mi tesoro y por seguridad están resguardadas en 3 memorias externas en 3 lugares distintos.  Algún día las publicaré.


21. ¿Cómo es que nace la idea de organizar la muestra; Darsán/ Expiraciones del Arte/ Atisbos del Aura?

Me enteré en el 2015 a través de Gustavo Buntinx, que el podio con la placa de mi destruido Monumento en Villa María del Triunfo, yacía fracturado y abandonado en el óvalo.  Decidí rescatarlo junto a Jesús de la Cruz, colaborador de Micromuseo.  Filmé el momento del rescate.  Por otro lado, yo tenía una considerable cantidad de obra que nunca había mostrado y que tiene  una relación directa con la investigación de Gustavo sobre Las Poéticas del Resto.  Seguimos conversando durante el transcurso de unos meses y de pronto surgió el tiempo y el espacio para concretar la muestra.  Cuando Gustavo vino a mi departamento por primero vez, llené todas las paredes de mi casa con fotos documentales.  Habían casi mil imágenes de viajes, rescates de árboles, fotos tomadas en Bali, en la selva, en los muelles en Londres, etc.  La sala tenía 13 Semillas dispersas y casi no se podía caminar.  Habían totems de madera traídos de los muelles imperiales de Londres por barco y además videos proyectados en monitores.  Concentré obra de muchos años en los pocos metros cuadrados de mi sala para ese encuentro.  Sobre la mesa leímos documentos impresos y los textos de mis diarios de años previos. Fue un diálogo abierto y productivo.


22.¿Qué relación existe entre todas estas piezas como conjunto y la intención declarada para la muestra?

No existe una intención declarada para la muestra.  Pero sí hay una situación latente. Hay una historia para la palabra Darśan (con tilde en la s).  Cuando viajas por el Himalaya y de pronto te detienes a contemplar una montaña en el momento preciso que la neblina se disipa.  Cuando la montaña aparece, de pronto, como emergiendo de ese velo, los locales te dirán que la montaña te está regalando su Darśan, que tu estás preparado para verla, es como si la cosa finalmente dejase que la veasEs un atisbo fugaz de lo sagrado según el misticismo Hindú. Una metáfora de un estado de consciencia y entendimiento, en realidad.  Lo más cercano a esta categoría en nuestra filosofía occidental es el Aura descrita por Walter Benjamin.  Toda la muestra, que fue pensada como una gran instalación dividida en distintos grupos, tenía latente estas dos categorías: Darśan y Aura.


23.¿Cuál es el mensaje principal que quiso transmitir con esta muestra?

El punctum de la muestra es la fractura del suelo.  Perforé con un taladro percutor el suelo de la galería de baldosa y cemento hasta llegar al terreno sobre el que descansa el edificio entero.  Y ahí, en medio del espacio, dejé un vacío circular a través del cual se podía observar la Tierra.


24. ¿Cuál es tu interpretación del poema inspirado en la exposición escrito por Gustavo Buntinx?


“Darśan, Expiraciones del Arte / Atisbos del Aura”, es un texto que enlaza y articula las acciones de mi obra en una línea de tiempo épica y casi cinematográfica. Cuando Gustavo brevemente menciona cada etapa, alude a un recuerdo mío entre el 2007 y 2016. Yo estuve ahí en esas descripciones que son finalmente situaciones reales. Gustavo ha estilizado un recuento de acciones concretas como cuando, por ejemplo, menciona mi contribución y elaboración en Ancash del altar para las reliquias con la sangre del beato mártir Sandro Dordi, asesinado por Sendero Luminoso.


25. ¿Por qué el nombre de “Conectores” a la colección?

En el 2008 hice una video escultura para la inauguración del desaparecido espacio dirigido por Jorge Villacorta en el centro de Lima, [e]Star. Se llamó, Máquina de Viajes Astrales y se puede leer como un precedente conceptual directo a los Conectores. He recorrido un camino en estos delirios de la transmisión y la transmigración utilizando una especie de antena techno - tribal.