JAIME MIRANDA

UNA LECTURA ANTROPOLÓGICA DE CARGO CULT, EXPOSICIÓN TEMPORAL DE JAIME MIRANDA CURADA POR GUSTAVO BUNTINX


Harold Hernández Lefranc

I.


El presente discurso constituye una suma de apreciaciones desde más bien categorías antropológicas sobre Cargo cult, una exposición de obras de Jaime Miranda Bambarén, curada por Gustavo Buntinx, dispuesta en Daniel Nieto 185, Callao, Perú, entre fines de 2016 e inicios de 2017.


Aquello que puede entenderse como constitutivo de Cargo cult es una suma de objetos heteróclitos o de conjuntos de objetos heteróclitos, pero que finalmente, desde estos orígenes diversos o dispersos, constituyen un conjunto a modo de collage –como vamos a ver–:


En la primera de tres salas, aquello que constituye más propiamente Cargo cult: tres piezas de madera complementarias entre sí, de diversas dimensiones, más altas que anchas, que se paran por sí mismas sobre sus bases, como piernas, la más alta, la del medio, de 170 cm de alto aproximadamente, y que semejan tótems en una primera visión –sea lo que fuera tótem–; dispuestas en el pequeño vestíbulo del edificio. –Debe referirse que esta primera sala, si se piensa en un dibujo de planta de una iglesia, pareciera compuesta de tres naves, distinguidas por dos hileras de siete columnas cada una–. En aquello a lo que podemos llamar naves laterales, una suma de objetos, que dan la impresión de ser de tecnología de avanzada, pero ya arcaica, de los años 30, 40 o 50 del siglo XX, despojos canibalizados de artefactos de uso militar o bélico, colgados, e iluminados por focos de luz que siempre proyectan sombras en las paredes laterales, y que aparecen, estos despojos, como imágenes de culto de respectivas capillas laterales de una iglesia. En el segmento izquierdo, si se mira hacia el fondo del edificio, aquello a lo que podríamos llamar evangelio, una suma de siete objetos que refiero: dos extremos de unos micrófonos de radioperador unidos por un cable en espiral; un pequeño bloque rectangular, segmento de un aparato evidentemente militar; el segmento de un trípode al parecer de un arma pesada, de factura soviética; un segmento desprendido de una máquina que contiene unos visores; un pequeño bloque de metal, con un carril, que parece la base para un arma larga de fuego, con un alambre que cuelga de él; un medidor de un aparato industrial, quizá de guerra, con dos agujas salidas de su eje; y un balón al parecer de oxígeno, que colgado tiene la apariencia de una bomba de avión bombardero. En el segmento de lo que podemos llamar epístola, una pequeña caja con válvulas, controles y dos alambres gruesos envueltos en suerte de gutapercha con roscas en los extremos que asemejan antenas; una caja de metal con una hilera de clavijas y un cable que cuelga; una suerte de bisagra o eje o cabeza de trípode para graduar algún aparato de medición; una caja de medición de precisión de algún artefacto mayor.


Queda claro que nadie puede descifrar las funciones precisas de estos segmentos de máquinas, que han sido extirpados de sus soportes originales, que además dan la apariencia de una suerte de sofisticación arcaica para el hombre del siglo XXI. Es decir, ignoramos su contexto o parte de qué diversos todos constituyen, pero que sin embargo generan, al observarse, cierto respeto por su antigua sofisticación y su al parecer función militar.


Luego, en aquello a lo que podemos llamar nave central, el objeto protagonista: los despojos depredados de un hidroavión, de origen militar, Cessna, colgados, y que en el contexto peruano obliga a pensar en las connotaciones delincuenciales vinculadas con el sempiterno narcotráfico; pero objeto este del que el artista cuenta –como vamos a ver– una historia de vindicación, que es el eje discursivo de Cargo cult. Otro objeto importante de esta nave central, colgado en lo alto, casi pegado a la pared, con un foco de luz que proyecta una sombra en forma de cruz, y haciendo espalda con el primer objeto descrito (la suma de tres tótems del vestíbulo), los restos reconstituidos de una metralleta; y a sus pies, sobre el piso, una suma de siete u ocho trajes militares de campaña vetustos, usados, maltratados, viejos, formando una suerte de masa circular que daría la impresión de estar dispuestos para encender una pira.


Una última pieza, que cierra esta sala pero que mira a la segunda sala, y que al parecer hace conjunto con la primera pieza descrita, del vestíbulo, que parece un tótem, es un solo trozo de madera (por oposición al primer objeto descrito) de una forma caprichosa: tiene tres bases que parecen piernas humanas, y la parte superior más bien asemeja una mano humana deformada o retorcida; pero el objeto de madera tiene en su base una suerte de extensiones o prótesis de metal acerado y pulido en las tres respectivas piernas; y en la parte superior como saliendo de la mano cinco barras de metal acerado y pulido. El objeto alcanza una altura aproximada de 2.3 metros.


En la segunda sala, más pequeña, varios conjuntos de objetos: cruzado el umbral, a la izquierda, una suma de nueve bolas de madera de diversos diámetros, la mayor de cerca de 1 metro de diámetro, a las que se suma un balón de oxígeno y dos aparatos, uno portátil con botones y medidores; luego, a la mano derecha de umbral, cuatro cajas quizá de pertrechos de guerra, que contienen a su vez segmentos de sofisticados –pero pasados de moda– artefactos de guerra o segmentos indiferenciados de máquinas, que incluyen dos walkie-talkies con respectivas antenas extendidas, paralelepípedos de alambre, algunos rellenados de concreto, como bloques a medio hacer; todo asemejando edificios de una urbe: una suerte de maqueta o modelo a escala de una ciudad o quizá de una fábrica; un poco más adelante, a ambos lados de la sala, dos bolas de madera enormes, de no menos de 1 metro de diámetro. Y más adelante, el objeto protagonista de la sala: un enorme e informe segmento de tronco de un gigantesco árbol, de no menos de seis metros cúbicos, rodeado de un pequeño torpedo antiguo de avión, un casco de piloto de avión, un pequeño y sofisticado aparato, pero siempre añejo, de función desconocida, y un tanque quizá de oxígeno de 1.50 metros echado al piso. Al fondo de esta sala, hacia el rincón derecho, el pesado y antiguo trípode de una ametralladora, que asemeja que proyectara una sombra sobre las paredes del rincón de la sala, producido este efecto con pintura negra. Finalmente, en esta segunda sala, al costado del umbral que abre a la tercera sala, colgada de dos armellas a la pared, una “pata de cabra”, herramienta de fierro que se usa en construcciones, pero conocida como instrumento que usan delincuentes para forcejear y abrir subrepticiamente casas para robarlas. Esta suerte de “llave” es la que llama a cruzar el umbral para la tercera sala.

La tercera sala es una cueva, un espacio oscuro y subterráneo, alternativo, marginal. Se dispone aquí de una suma de grafitis, fotografías y videos. Describo: se cruza el umbral, y sobre él, la frase “Tolstoy is our ancestor”. Se mira hacia la izquierda, y se ven dos paredes con grafitis, así como dos grupos de fotografías que registran las intervenciones del artista en determinados espacios, a su vez subterráneos y no transitados, en Londres, donde el artista estudió, en el propio Támesis. Se suman tres videos proyectados sobre un segmento de la pared del fondo y un segmento de la pared de la mano derecha. Estos videos titulan The Pillars of Empire, de 2011; Five years later. The Pillars of Empire, de 2016; y Paleolithic Insemination of a Royal Womb, de 2016. En el resto de paredes, más grafitis. Finalmente, al fondo hacia la izquierda, una suerte de espiga de hierro para amarrar embarcaciones de unos 40 cm., cubierta de herrumbre, que parece una cruz ansada, colgada y con una sombra que proyecta a la pared.


II.


Ahora bien, descritos someramente los objetos y su disposición, debo señalar una idea general que creo hará más inteligible Cargo cult, que es ese el objetivo de este discurso: comprender o comprender mejor o más ampliamente esta exposición.


La más englobante idea que gobierna todo lo que puedo decir de Cargo cult es esta: si bien los objetos son artísticos y hay un lenguaje artístico (poético) que gobierna su manufactura, todo esto se enmarca en un lenguaje y una perspectiva marcadamente religiosos. Es decir, el lenguaje artístico (poético) es como lenguaje religioso; y no me refiero a los textos de Miranda o Buntinx que aparecen en internet o bien en folletos que acompañan la exposición, sino a la significación de los objetos, su gramática y su sentido ritual. Puntualizo que con el segmento de la primera sala el artista resignifica los objetos manufacturados que expone, creados con fines prácticos: transporte de mercancías o de tropas (el caso de la avioneta), producción de daño físico letal (el caso de la metralleta, la ametralladora y el pequeño torpedo), telecomunicación (el caso de las radios). Y los resignifica no solo hacia fines artísticos, sino también religiosos, como vamos a ver, y que hace que expresamente Cargo cult sea el nombre de la exposición.


III.


El lenguaje, la gramática y la perspectiva marcadamente religiosos.


Quizá Clifford Geertz (2000) pueda ayudar a entender lo que sustento. A este antropólogo le interesa la dimensión cultural del análisis religioso. Así, entiende que la cultura “denota un esquema históricamente transmitido de significaciones representadas en símbolos, un sistema de concepciones heredadas y expresadas en formas simbólicas por medios con los cuales los hombres comunican, perpetúan y desarrolla su conocimiento y sus actitudes frente a la vida” (2000: 88). Es decir, cultura supone significación de la realidad, es decir, sentido que no está en la realidad misma, sino que los hombres imprimen en la realidad, y que permite crear o recrear la misma y hacerle frente, es decir, inventarla. Puntualiza el antropólogo que siendo que los símbolos son los instrumentos que permiten este lenguaje de significaciones que inventan la realidad, los símbolos sagrados tienen la función de sintetizar sus ideas más abarcativas acerca del orden (2000: 89); y vincula lo sagrado con la religión, de modo que define el concepto de religión:


“1) Un sistema de símbolos que obra para 2) establecer vigorosos, penetrantes y duraderos estados anímicos y motivaciones en los hombres 3) formulando concepciones de un orden general de existencia y 4) revistiendo estas concepciones con una aureola de efectividad tal que 5) los estados anímicos y motivaciones parezcan de un realismo único.” (2000: 89).


Más allá de detalles del desarrollo de esta definición, debe decirse que el autor relieva la noción de orden que atribuye a la perspectiva del hombre religioso, orden que no remite a un proceso empírico de hallar por parte del ser humano regularidades en la naturaleza y la sociedad y de ahí hacer una síntesis de principios, leyes, normas u orden, que gobiernen la realidad. No. Esto sería el proceso del hombre de la ciencia. Al contrario, remite a la insistencia en un orden que va más allá de la evidencia sensible, pero que ostenta un “realismo único”. Y opone el autor este concepto al de caos. Y entiende que el caos es una amenaza para el ser humano en tres niveles: 1. a los límites de la capacidad analítica (desconcierto); 2. a los límites de la fuerza de resistencia (sufrimiento); y 3. a los límites de la visión moral (sensación de una paradoja ética insoluble). Es lo que el filósofo Juan Antonio Estrada (1997) llama respectivamente 1. mal metafísico, 2. mal físico y 3. mal moral. Evidentemente las respuestas a estas limitaciones no son necesariamente religiosas; pero pueden serlo.

Una respuesta religiosa, por oposición a otras, es esto de la “aureola de efectividad” de las concepciones. Dice Geertz: “El axioma fundamental que está en la base de lo que acaso pudiéramos llamar ‘la perspectiva religiosa’ es en todas partes el mismo: quien quiere saber, debe primero creer.” (2000: 105); es esto, entiendo, la imperiosa necesidad de este orden impreso en el mundo y que no está en el mundo, que no está en el objeto. Opone el autor ‘perspectiva religiosa’ a ‘perspectiva de sentido común’, ‘perspectiva científica’ y ‘perspectiva estética’. Entiende que el sentido común es la aceptación del mundo tal como parece ser. La científica supone la actitud de una duda deliberada y la asunción de comprender el mundo con conceptos formales. La estética, que es la que por oposición a la religiosa debe interesarnos, supone, además de otros elementos, la permanencia en las apariencias, “en las superficies de las cosas ‘en sí mismas’”; “desembarazar de la creencia la contemplación de las cualidades sensoriales sin sus habituales significaciones…” (2000: 106). A esto quiero ir: en la estética y en la religión hay un apartarse del sentido pragmático de la vida, así como de la ingenuidad del sentido común, y de una actitud analítica racional. En ambas hay una resignificación de objeto tal cual, pero en la estética se permanece en el mismo; en la religiosa, el objeto se resignifica hacia otro nivel de representación, que está fuera del objeto de contemplación, y que forma parte de la construcción de este orden general de la existencia de realismo único. Pero además, en la perspectiva religiosa siempre hay un elemento fundamental: los ritos. Estos, que constituyen una conducta representacional estereotipada, terminan de convencer al hombre sobre el realismo único, reforzando sus estados anímicos y motivaciones vinculados a este orden general de existencia.

Con arreglo a estos conceptos, que discriminan concepciones o perspectivas, podemos revisar nuevamente los objetos que constituyen la exposición, su secuencia, su estructura. El primer y el último objetos de la primera sala, remiten a tótems. Es harto complicado hacer una síntesis de la polémica que en antropología hay sobre el totemismo. Solo pensar en McLennan, en casi todos los antropólogos norteamericanos de las primeras décadas del siglo XX, en Freud, Durkheim, Radcliffe-Brown. Y podemos llegar a Claude Lévi-Strauss, quien critica el exceso de usar el concepto tipológicamente para explicar diversas prácticas en otras latitudes de aquella en que se descubrió el totemismo originalmente. Es más, incluso argumenta que ni siquiera se trata de un fenómeno religioso, sino de un sistema conceptual distinto del religioso. No obstante esto, y aun si aceptamos que el totemismo no fuera propiamente religión, hipotetizo que el artista si pensó en estos objetos como tótems, no entendió que el totemismo puede no ser un fenómeno propiamente religioso. Además, siendo que el totemismo es un sistema que hace sentido con categorías de parentesco, endogamia, exogamia, etc., nadie que no sea antropólogo vincula aquello que parece un tótem con categorías de parentesco. Además, hipotetizo arriesgadamente que en la perspectiva del artista estos objetos además de artísticos exudan expresión religiosa; y también hipotetizo que el visitante atento leería en estos objetos rasgos de sagrado (y siendo que aún no defino ‘sagrado’). El primer objeto, suma de tres troncos con formas abstractas; el segundo, con forma que remite en parte al cuerpo de la mujer y a un segmento superior que remite a una mano. Todo esto en germen, en formas básicas, elementales, primarias, pero cargadas de significación que buscan un orden.

A este respecto debo rescatar algunas ideas de Mircea Eliade (2005): dice que el artista moderno sufre la imposibilidad de expresar una experiencia religiosa en el lenguaje religioso tradicional dado el hecho de la “muerte de Dios” de la modernidad, anunciada por Nietzsche a fines del siglo XIX, y que significó la destrucción de los ídolos. Pero agrega que “esto no quiere decir que lo «sagrado» haya desaparecido completamente del arte moderno”, sino que “se ha convertido en irreconocible, camuflado en formas, intenciones y significaciones aparentemente «profanas».” (2005: 140). Y agrega Eliade que hay “… un desesperado esfuerzo por parte del artista para liberarse de la "superficie" de las cosas y penetrar en la materia con el fin de desvelar las estructuras últimas.” (2005:141). Importante esta idea, contrapuesta a la de Geertz, referida más arriba: que apunta “en favor de un permanecer ávidamente en las apariencias, en las superficies de las cosas "en sí mismas" (Geertz 2000: 106). Eliade añade: “Abolir las formas y los volúmenes, descender al interior de la sustancia, desvelar las modalidades secretas o larvarias no son en el artista operaciones emprendidas en busca de un conocimiento objetivo, sino aventuras provocadas por el deseo de apresar el sentido profundo de su universo plástico.” (Eliade 2005: 141). Y eso es lo que se observa en estos “tótems”, y más adelante en otros de los objetos trabajados por el artista, como vamos a ver en la segunda sala.

Al contenido del resto de la primera sala es inevitable darle una lectura religiosa: con la pretensión explícita o no del artista o el curador, se trata de una disposición de objetos como los de una iglesia: capillas en los segmentos del evangelio y de la epístola, con respectivas imágenes. Un altar de sacrificio al fondo del segmento longitudinal central. Y una cruz al inicio de este espacio, que es la sombra de una ametralladora ligeramente modificada. Cargo cult es el nombre de la exposición y lo que se evidencia en esta sala. La antropología de Melanesia conoce bien este tema. Quizá Peter Worsley (1980) sea quien ha trabajado con mayor completitud este tema: culto cargo es un fenómeno reiterado al menos en la primera mitad del siglo XX en toda Melanesia, al que el autor llama tipológicamente milenarista, pues se trata de un fenómeno de espera inquieta de un periodo de bienaventuranza sobrenatural. Consiste en que un profeta anuncia la inminencia del fin del orden presente a partir de un desastre; regresarán los antepasados y traerán todos los bienes que los pobladores desean y que supuestamente antes poseían. Esto puede determinar formas de organización religiosa, consumo compulsivo de bienes acumulados dada la inminencia de bienes traídos por Dios o los dioses. Supone sociedades colonizadas y oprimidas que producen estas respuestas religiosas, dadas necesidades económicas insatisfechas, pero también de salubridad moral organizacional, por la colonización y la explotación y dominación occidentales.

Marvin Harris (1984) explica desde un punto de vista más bien materialista este fenómeno extendido: dado que esta enorme área del planeta ha sido colonizada por una gran diversidad de potencias políticas (alemanes, austríacos, japoneses, holandeses, ingleses, australianos, etc.) los devotos de este culto mistifican objetos como piedras leyéndolos como sus “similares” producidos por Occidente: radios, armas, máquinas. En ese sentido hay una lectura ingenua de la producción y de la economía de Occidente; y un atisbo de explicación de la brutal diferencia entre los propios y los extranjeros: el pecado: es decir, conciencia de culpa, también impuesta compulsivamente por Occidente a través del cristianismo. Este fenómeno fue el resultado de la inverosimilitud que para el nativo tenía la explicación que Occidente daba a la producción tan enorme de bienes, la industria. La respuesta fue la mistificación de la misma: enormes barcos o bien aviones, vendrían en este fin del mundo con todas las riquezas que Occidente había depredado, en parte por culpa de “nuestros antepasados”. Advierto que solo un aspecto del culto cargo es el tema de la producción naíf, ingenua, imitativa, mistificada, de los objetos tecnológicos de Occidente.

Cargo cult, la exposición, aplica en especial a estos objetos de la primera sala por un hecho real: los restos del hidroavión militar expuesto como objeto central, eran poseídos, de acuerdo al artista, por el chamán Benigno Ramos y utilizado como objeto de poder para combatir a madereros ilegales; objeto luego canibalizado por nativos. Es decir, dada la abismal falta de poder civilizatorio en la selva, un chamán o especialista religioso selvático recurre a la mistificación de la tecnología para al menos intentar hacer frente a las excrecencias de la modernidad: la economía de mercado brutal y la ausencia de Estado. Y sobre este hecho, hay de parte del artista y el curador una suerte de réplica del cargo cult disponiéndose de este objeto, los restos del aparato volador y supuestamente accesorios del mismo, todos canibalizados, sacrificados a la irracionalidad predatoria de estas excrecencias.

Entonces, los objetos de esta sala son una réplica representacional, si cabe la palabra, de los cultos de cargamento melanesios y del uso como objetos de poder del chamán Benigno Ramos. Si lo que pretenden el culto cargo original y los eventuales rituales del chamán es imperiosamente producir una era o al menos un momento de autonomía y felicidad o tranquilidad venidas de los seres de poder, evitando violencias o injusticias o depredaciones, cargo cult es una denuncia de que esto no es posible y que lo que produce occidente moderno, siendo que es extraordinario, es también brutal. El artista o el curador no levantan parte de los restos del avión de guerra para mágicamente intentar cambiar el mundo; lo hacen para evidenciar el destrozo consecuente del imperio de una modernidad irracional, que depreda. El resto de la máquina evidencia lo que Occidente sacrifica. Y la suma de restos de implementos modernos extirpados de sus contextos, y colgados, y que pudieran parecer como trozos de carne en un mercado, comestibles, consumibles, son lo mismo, quizá tan irreales o inservibles como las sombras que proyectan sobre las paredes. Geertz entendía que la perspectiva religiosa “difiere de la perspectiva artística porque en lugar de desembarazarse de toda la cuestión de lo efectivo y de crear deliberadamente una atmósfera de semejanza e ilusión, ahonda el interés por lo efectivo y trata de crear una aureola de extrema actualidad”; y agrega que “la esencia de la acción religiosa […] consiste en estar imbuida de cierto complejo específico de símbolos […] con autoridad persuasiva.” (Geertz 2000: 107). La sombra en forma de cruz que proyecta la metralleta y el círculo de trajes militares que parecen constituir una pira es fundamental: no es semejanza o ilusión superficiales, en el sentido de solo estética. Parece que el artista y el curador quieren evidenciar que la sombra es más real que el objeto: la sombra es la cruz que salva; el objeto es el arma que mata; y que los trajes para el sacrificio, de soldados ausentes (muertos), son el testimonio elocuente de una barbarie que no se ha visto. Todos estos objetos parecen tener varios fines, pero uno de los más importantes, denunciar con un lenguaje sacrificial; es decir, con la disposición de los objetos como verdadero sacrificio, denunciar falsos y bárbaros sacrificios a ídolos: más dinero, más poder, más triunfo, más violencia, más depredación. En esta sala, finalmente, si bien no se evidencia ningún acto ritual, constitutivo de la religión, supone todos los elementos de una oblación.

Los objetos de esta sala, que no han sido producidos por el artista, han sido resignificados por él, como el chamán ha resignificado el avión siniestrado, como los melanesios han resignificado los objetos de la tecnología occidental moderna. Del chamán no lo sé. Pero del artista y de los melanesios, el objetivo es finalmente aquello a lo que yo llamaría un horizonte utópico, la superación de un presente de insatisfacción, que en el artista pudiera ser desconcierto o mal metafísico y límites de la visión moral o mal moral; y en los melanesios, estas dos amenazas, sumados los límites de la fuerza de resistencia, es decir, el sufrimiento, el mal físico, la opresión política y explotación económica, como pueblos colonizados.

En la segunda sala, como ya se ha visto, se disponen estas esferas de madera, cuya historia es más bien conocida por haber recorrido varios espacios públicos. El nombre que les da el artista es revelador: semillas. Retomo lo que había referido de Eliade más arriba, esto de modalidad larvaria. Sigue diciendo el historiador de la religión que “en ciertos casos, el comportamiento del artista ante la materia reencuentra y recupera una religiosidad de tipo extremadamente arcaica desaparecida desde hace milenios en el mundo occidental.” (Eliade 2005: 141, 142), si bien lo refiere con respecto al trabajo en piedra, de orígenes paleolíticos. Pero añade que en el artista moderno hay una hierofanización de la materia, por “el descubrimiento de lo sagrado manifestado a través de la sustancia [que] caracteriza a lo que se llama «religiosidad cósmica» (Eliade 2005: 142). Pero que “es sobre todo significativa la fascinación por las infraestructuras de la materia y los modos embrionarios de vida” (Eliade 2005: 143). Esto es semillas. Pero las semillas son dispuestas, como se observa, promiscuamente, junto a objetos manufacturados, como compulsándolos. Es más, estas, en versión de miniatura, aparecen como que ya sembradas en un estuche evidentemente manufacturado para otros fines.

Luego, este conjunto de cuatro cajas de pertrechos de guerra, debe decirse, constituyen una maqueta de una ciudad, algo así como un modelo a escala. Más allá de detalles, en que no puedo entrar, este conjunto de objetos funciona también como una réplica de la ciudad prefigurando un instrumento mistificado como los objetos del culto cargo, con el cual poder imaginariamente manipular la realidad de las urbes. (Anoto que a dos personas mostré las fotografías de este conjunto; una me dijo que parecía como que una ciudad, que podía ser Nueva York; la otra, que había trabajado en Milpo, empresa minera, que se parecía a su complejo en Cerro de Pasco; o bien pudiera parecer Chimbote: urbe moderna o fábrica o urbe-fábrica, del centro o de la periferia, remiten a modernidad industrial).

Luego, el tronco leñoso de un gigantesco árbol como figura central de esta sala solo reitera la pertinencia de la intuición de Eliade para comprender este objeto: el historiador remite a “la atracción por modos elementales de la vida y la materia” y “concepciones arcaicas que remiten a las «religiones cósmicas» (Eliade 2005: 143). Y a esto hay que sumar la denuncia que significa que este monstruo de vida vegetal finalmente esté desarraigado, muerto, sacrificado. El trípode de ametralladora, casi ametralladora, y su falsa sombra proyectada en la pared reitera esta alternativa entre madera (lo orgánico, vida finalmente) y metal (lo mecánico, máquina finalmente).

La “pata de cabra” abre la tercera sala. No entraré en el detalle de los grafitis, tema complejo del que puede hablar o ha hablado el artista. Solo quiero detenerme ligeramente en los videos: The Pillars of Empire, de 2011, es un video de poco más de 3 minutos que muestra una suerte de intervención del artista en algunos pilares de madera de un muelle en el Támesis, Londres, en marea baja, cerca de la zona de Canary Wharf, zona de las altas finanzas de la capital inglesa y del imperio. Ha tallado caras en los verticales de madera que evidentemente remiten a figuras totémicas.

Five years later. The Pillars of Empire, de 2016, es un video de casi 4 minutos que muestra una visita del artista al mismo lugar donde cinco años antes hizo la intervención. Permanecen las caras silentes talladas, cubiertas de musgo, por el contacto con el agua de las mareas altas del Támesis. Paleolithic Insemination of a Royal Womb, de 2016, es un video más complejo donde se aprecia al artista hacer una visita nocturna a la zona del Támesis, nuevamente, y se introduce a una suerte de alcantarilla o sumidero, y donde encuentra lo que parecen ser huesos de animales y donde hace unas pintas o grafitis, en cuyo contenido no voy a entrar. Sigue apreciándose que ya de día el artista en el mismo lugar, el río, sobre una hoja de papel donde aparece impresa la fotografía de Donald Trump, coloca huesos de animales, presumiblemente lo hallado en el sumidero, y lo envuelve; esto lo mete dentro de lo que parece ser una corazón abierto de un animal, el cual ensarta con un hueso y cose con una aguja de arriero e hilo para evitar que se abra. Hace un pequeño hoyo en la arena gruesa del río y entierra lo preparado. Luego, se acerca a la orilla del propio río con la cabeza de un carnero y la lanza al agua. Todo esto es evidentemente un ritual. Luego de varias escenas diversas el artista entra al parecer al sumidero visitado anteriormente. Esta sala muestra como se dijo una espiga de hierro herrumbrado, que también hace sombra y con evidente forma de cruz ansada, signo religioso egipcio de la vida.

Entrar a esta sala y apreciar los tres videos convence de la vocación religiosa del artista y su ímpetu ritual. Es un verdadero descensus ad inferos, a la subterraneidad, al mismo tiempo del Callao y de Inglaterra, para gracias a un pago casi con efusión de sangre, el sacrificio nada menos que de un corazón y de la cabeza de un animal, se pretende evidentemente exorcizar algo: ¿el arte? ¿la cultura? ¿la civilización? ¿Occidente? ¿El Callao? El artista funge, figuradamente, de chamán ‒digo esto quizá para justificar mi discurso en un evento que subtitula “chamanismo y arte contemporáneo”‒. Desarrollo: constato que concreta en la vocación del artista una de las características fundamentales que distingue el chamanismo: la función de cura de enfermedades, y esto a través de aquello a lo que se llama descensus ad inferos.

Eliade, nuevamente, puede ayudar a entender esta vocación del artista: dice el historiador de las religiones que el chamanismo es en sentido estricto por excelencia un fenómeno siberiano y central-asiático (Cfr. 2016: 22). Pero además, entiende que no debe confundirse al chamán con otros especialistas religiosos: “el chamán es, él también un mago y un hombre-médico: se cree que puede curar, como todos los médicos, y efectuar milagros fakíricos, como todos los magos, sean primitivos o modernos. Pero es, además, psicopompo, y puede ser también sacerdote, místico y poeta.” (Eliade 2016: 21). Finalmente extiende los rasgos que los chamanes propiamente tales tienen en la zona referida como una estructura constitutiva, a otras latitudes, si bien aparecen en estas de modo difuso: relaciones especiales con los difuntos, capacidades extáticas que permiten el vuelo mágico, las ascensión al Cielo, el descenso a los Infiernos, el dominio del fuego, etc. (Cfr. 2016: 24). Más allá de complejas discusiones sobre si el concepto de chamanismo debe limitarse a complejos religiosos de Siberia y Asia central, o extenderse a todo el mundo, o sobre cuáles rasgos son distintivos del chamán versus otros especialistas religiosos, entiendo que lo propio del mismo es salir de su cuerpo y viajar al Cielo y al inframundo para buscar almas que han salido de su cuerpo, que están enfermas, así como la función de psicopompo, de conductor de las almas de los muertos a ultratumba, cielo o infierno. Así, uso yo el término en un sentido amplio y figurado, para entender que representacionalmente el artista pretende, quizá sin proponérselo conscientemente, viajar, al infierno, a un espacio otro, para simbólicamente practicar un ritual que solucione algo, que componga algo, que cure algo, que sane algo.

No referí ningún texto que acompañe la exposición. Lo hago ahora brevemente para que termine de evidenciarse lo que por los objetos y obra se evidencia: Cabeza de pescado, texto del artista, dice, entre otras muchas cosas, lo siguiente:


Redefinir la espiritualidad

Hacer retos poderosos
de sistemas de creencias

Crear un estilo de pensamiento
no un sistema de creencias

Rechazar sistemas de creencias
(y sus estéticas)



Pata de cabra. Revelación primera (Oficio sacro), de Miranda y Buntinx, y que es propiamente un texto litúrgico, en la versión de internet suma el epígrafe de Isaías 2:4, texto marcadamente mesiánico y milenarista: “…Forjarán de sus espadas azadones, y de sus lanzas podaderas. No levantará espada nación contra nación, ni se ejercitarán más en la guerra”.


Al pensar en los objetos que constituyen la exposición, la secuencia de los mismos, la secuencia de las tres salas, y su estructura, puede aparecer una palabra que extraigo de El pensamiento salvaje (1984) de Claude Lévi-Strauss: bricoleur.

El antropólogo usa la palabra ‒aplicada en el francés cotidiano para quienes trabajan con sus manos usando medios desviados de aquellos más técnicos de artista‒ para intentar entender nada menos que el pensamiento mítico. Y dice que este pensamiento se expresa con un repertorio cuya composición de elementos es heteróclita, es decir, el hombre de pensamiento mítico muestra “una suerte de bricolaje intelectual…”, arreglándoselas con un conjunto finito de instrumentos y de materiales (Lévi-Strauss 1984: 36). Esta figura la usa el antropólogo para entender cómo configura el hombre arcaico el pensamiento mítico. Me parece, más allá de muchos detalles que pueden explotarse de esta comparación, y en que no entraré, que esta figura aplica igualmente al modo cómo nuestro artista ha construido al menos parte de la exposición: cada una de las pieza de la primera sala, dispuestas del modo como lo están, más el aparato siniestrado, contituyen un conjunto que no es la suma de estas piezas. Así, la gramática o estructura es la que significa. Y el significado es estético, pero también religioso, como he argumentado en cada página. Y lo mismo puede decirse de la segunda sala: contraste entre objetos manufacturados extraídos de espacios heteróclitos y cuyo significado individual no existe, dispuestos en contraste con la madera (las semillas y el enorme tronco), hablan de aquello a lo que Geertz llama, para referirse a la perspectiva religiosa, lo “realmente real”. Y la tercera sala es la evidencia palmaria de esta ya no diría vocación religiosa, sino clamor e intento ritual de curación y exorcismo.

El curador pregunta en la sumilla de este evento sobre el arte contemporáneo: “¿…asoma más bien [en algunas de las prácticas del arte contemporáneo] el germen de una subversión regeneradora de las energías primeras, primordiales, del arte? Creo que la respuesta para el caso de este artista es sí.





REFERENCIAS
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[1951] (2016) El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis. México, FCE.

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(1997) La imposible teodicea. La crisis de la fe en Dios. Madrid: Trotta.

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[1962] (1984) El pensamiento salvaje. México: FCE.

WORSLEY, Peter
[1957] (1980) Al son de la trompeta final. Un estudio de los cultos «cargo» en Melanesia. Madrid, Siglo XXI.
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